Universidad Central de Venezuela.Facultad de Humanidades y Educación.Maestría de Estudios Literarios.
Prof. Rafael Castillo Zapata. Ponente: W.J. Madrid Lira. Ponencia electrónica final [31 de julio de 2008]
A propósito de Klimt…
una noticia como aproximación a las nociones Historia y Obra de arte en Walter Benjamin
En las primeras líneas del prólogo a La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1936), Walter Benjamin afirma que Carlos Marx orientaba sus trabajos de modo que tuviesen valor de pronóstico. Basta acercarse a los principales títulos de Benjamin para sentir que esta afirmación intuitiva puede aplicarse también al autor de la frase, más aún cuando una noticia reciente llama la atención por contener en el suceso que reporta características que remiten inmediatamente a dos nociones del legado filosófico benjaminiano: la obra de arte y la reparación histórica.
En enero del año 2006, cinco piezas del artista modernista austriaco Gustav Klimt (1862-1918) estuvieron involucradas en una polémica. Dos retratos de Adele Bloch-Bauer (1907 y 1912) y tres paisajes [Beechwood Forest (1903), Apple Tree I (c. 1911) y Houses in Unterach on Lake Atter (1916)], piezas que durante décadas formaron parte de la colección de la Galería del Palacio Belvedere como unos de los tesoros más significativos del capital cultural plástico de Austria, fueron reclamados por Maria Altmann, miembro de una familia judía de Viena y sobrina de Adele Bloch-Bauer, la musa de Klimt que falleció en 1925 cuando Maria tenía nueve años. El litigio, que se mantuvo durante años, trató el robo perpetrado por el régimen nazi a la familia de Altmann, rapacería que tuvo como uno de sus mayores botines las cinco piezas de Klimt.
El fin de semana previo a que los cuadros se descolgaran de las paredes de la Galería Belvedere —luego de varios intentos inútiles del Estado austriaco por adquirir al menos algunas de las costosas piezas en cuestión, cuyo valor tasado por la dueña representaba cuatro veces el presupuesto anual de los museos nacionales de ese país—, miles de personas asistieron en masa a “despedirse” de la bella Adele. Las cifras estimadas fueron 8.000 visitantes, eso sólo entre el viernes y el domingo: las enormes colas se extendieron, como los horarios de la Galería, hasta la fría madrugada vienesa.
Atender a este particular evento en la historia reciente del Arte es una oportunidad idónea para poner a dialogar al evento noticioso con algunos de los postulados expresados por Benjamin en a La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1936) y en La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia (1942), revisando además su permanencia en el tiempo como espacios referenciales para comprender las dinámicas internas del arte, de la historia y las ilaciones el la dimensión de lo humano.
1.- Los cuadros de Ferdinand Bloch-Bauer
La lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene siempre ante sus ojos, es una lucha por las cosas rudas y materiales, sin las cuales no las hay finas y espirituales. No obstante, estas últimas están presentes en las luchas de clases de otro modo que como la [mera] representación de un botín que le cae en suerte al vencedor. Están vivas en esta lucha como confianza, valentía, humor, astucia, empedernimiento, y ejercen su eficacia remontándose a lo remoto del tiempo. Una y otra vez pondrán en cuestión cada victoria que logren los dominadores. Tal como las flores vuelven su corola hacia el sol, así, en virtud de un heliotropismo de secreta especie, tiende a volverse lo sido hacia el sol que empieza a despuntar en el cielo de la historia. De ésta, la más inaparente de todas las transformaciones, tiene que estar enterado el materialista histórico.
Tesis IV “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,pp. 49-50.
¿Cómo puede contribuir la recuperación de una obra de arte con la reparación histórica? Según la cuarta tesis sobre el concepto de historia, para atender a esta idea lo primero que debemos hacer es despojar a los Klimt de la carga simbólica que la tropa nacionalsocialista rapaz cargara en ellos al robarlos: la idea del botín. Pero, a la vez, se nos exige considerar que esas cosas “finas y espirituales” que incluyen al arte pasan obligatoriamente “por las cosas rudas y materiales”. Seguir a Benjamin nos obliga, entonces, a utilizar una doble percepción —fronteriza, de umbral— y des-creer del orden temporal aparente y mantener a las obras lejos de la idea de “botín” pero rozando la idea de “fortuna”. Además, al afirmar que asuntos como el arte están funcionando en una nueva dimensión de la lucha de clases y que se mantienen vivas “como confianza, valentía, humor, astucia, empedernimiento, y ejercen su eficacia remontándose a lo remoto del tiempo”, también debemos considerar los cambios en el tiempo que han sufrido tanto la obra de Klimt como las nociones de nacionalsocialismo, antisemitismo, patrimonio cultural y, principalmente, obra de arte, para poder distanciarnos lo suficiente del juicio de valor y poder pretender al menos la intención de lo objetivo.
Sería injusto afirmar, a priori, que lo que reclamaba Maria Altmann en su litigio era el valor de cambio de las obras, para utilizar un término que permita mantenernos en el discurso dialéctico. Gracias al precedente histórico que quizás “satura” de sentido estas cinco obras de Klimt, la noción más acertada sea la del valor de uso: lo que reclama Altmann no tiene otro objetivo—aparentemente y en una primera impresión que se permite ignorar los sucesos posteriores— que la idea de satisfacción de justicia, siendo el valor de uso eso que se determina por las condiciones naturales del objeto para satisfacer una necesidad (en este caso, la reparación histórica o la recuperación íntegra de un patrimonio familiar). Pero es precisamente la doble percepción del valor de uso y del valor de cambio lo que dificulta comprender la idea de justicia al hacer una lectura dialéctica de este evento: las cinco pinturas de Klimt —quizás porque el arte es de esas cosas finas y espirituales que “una y otra vez pondrán en cuestión cada victoria que logren los dominadores”— se habían desplazado históricamente hasta tener un nuevo valor de uso para el pueblo austriaco: se habían adicionado a su capital cultural como obras de uno de sus más conspicuos artitas modernos, convirtiéndose en parte de las referencias educativas de la población estudiantil austriaca, en parte de la tradición plástica de los artistas en formación, en parte del catálogo nacional de arte de Austria, en receptor de parte del presupuesto nacional para el mantenimiento y la curaduría del acervo artístico y, para no seguir ejemplificando, en objeto de placer para los sentidos de los visitantes de la Galería Belvedere y motivación para la elaboración de afiches, franelas y postales. En esa medida, mientras para Maria Altmann el Estado austriaco era el heredero de la culpa y la representación de la tropa ladrona —como ella, en efecto, es heredera de las obras que pertenecían a Ferdinand Bloch-Bauer y, a la vez, del vejamen que significó para su familia la persecución antisemita y El Holocausto—, siendo el valor de uso de estas cinco piezas la integridad de un patrimonio familiar, para ese mismo Estado austriaco, Maria Altmann representaba la figura imponente de valor de cambio a un capital cultural que se consideraba colectivo, nacional. Cuando el precio de los cinco Klimt cuadriplica el presupuesto anual de todos los museos del país europeo, Altmann imposibilita la venta y allí el gesto político de desagravio para la reparación histórica: los Klimt pertenecientes a la familia Bloch-Bauer Altmann no estarán en Austria.
No bastará imprimir detrás de las postales y debajo de los afiches que Gustav Klimt nació en Baumgarten, cerca de Viena, para que estas piezas sigan perteneciéndole al capital cultural del país: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte –su presencia [Dasein] única en el lugar en que se encuentra”. La presencia única del original no es en la Galería Belvedere, y “en ese contexto cuentan tanto las alteraciones que haya padecido [la obra de arte] en su estructura física a lo largo del tiempo, como sus eventuales cambios de propietario” (La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, 3). Podrán seguir formando parte de la tradición del arte austriaco —como estando en Austria seguían perteneciendo a la tradición del arte moderno—, pero “la recepción de las obras de arte sucede según distintos acentos, entre los que destacan dos opuestos. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística” (La obra de arte…, 8). La reparación no sucede hasta que la obra sea en una galería aliada: una territorialización política del tiempo; una temporalización histórica del mapamundi.
2.- El relámpago del pasado
La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser aferrado. “La verdad no ha de escapársenos”: este lema, que proviene de Gottfried Séller, designa con exactitud, en la imagen de la historia del historicismo, el punto en que ésta es atravesada por el materialismo histórico. Pues es una imagen irrecuperable del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca aludido en ella.
Tesis V “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,, p. 50.
Noticias certificadas por agencias de prensa de reconocimiento mundial hicieron asequibles algunos breves pero significativos testimonios que, en el momento de la noticia, sirvieron de referentes directos para comprender las distintas ópticas en torno a la recuperación de los Klimt: un presente irremediablemente aludido por los hechos antisemitas de la Segunda Guerra Mundial. Como las autoridades austriacas llevaron este evento como un asunto de Estado, una de las figuras más consultadas fue la entonces ministra de Cultura, Elisabeth Gehrer. Fue ella quien, luego de recibir muchísimas críticas que incluso aseguraban que se había esforzado poco por mantener los Klimt en casa, el jueves antes del fin de semana récord de la galería anunció al pueblo de Austria que los Klimt no iban a permanecer en el país, en vista de que la República no pudo reunir los 300 millones de dólares pedidos por la heredera (EFE). Un dolido “Las pinturas están disponibles inmediatamente para que ella las herede” (Associated Press) se puso en la boca de Gehrer como la declaración final, luego de que el Consejo de Ministros no encontrara la manera de recaudar la estrambótica suma.
El concepto de “capital cultural” se refiere directamente a la idea que puede articularse a través de todo La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (1979), de Pierre Bourdieu, entendiendo a la Cultura como una forma de capital que se pone en manifiesto de la misma manera que el capital económico: estableciendo diferencias de mercado, de intereses y de valores, asumiendo que la idea marxista de acumulación de capital —así como las nociones de plusvalía o de trabajo— funciona en la cultura de la misma manera que en la realidad económica, pero obedeciendo a las instancias internas de la educación y el conocimiento, sumado a la idea de que este capital cultural puede acumularse en el tiempo, está distribuido de modo desigual y encuentra en las instancias de poder su legitimación (tal como Carlos Marx explica en su más afamada obra que funciona el capital económico). Pactando con Bourdieu (y con Marx), en el caso de estudio objetivo de esta reflexión el capital cultural funciona a favor de lo que podría llamarse “lo austriaco” si no fuese porque debemos considerar esa “imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más”. Esta transacción que involucró a galeristas y ministros se inscribe dentro de un largo proceso de recuperación de bienes —incluidos bienes muebles e inmuebles, dinero, propiedades, fábricas— que los descendientes de las víctimas de El Holocausto han sostenido durante años: esa “imagen irrecuperable del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca aludido en ella” posee una fuerza histórica —y hasta ontológica— que se sostiene reviviendo tan terrible evento en la historia humana para poder reparar (recuperar) lo irreparable (irrecuperable). Es un apetito de justicia titánico, implacable: del mismo tamaño y con el mismo carácter colectivo que tiene el suceso que lo originó.
Pero cuando alguien como el canciller Wolfgang Schuessel —un personero que representa el nivel nacional con el cual se atendió la pérdida de las pinturas— se lamenta diciendo en una enunciación casi mayestática “Simplemente no podemos. No tienen sentido negociaciones ulteriores”, y un Ministerio de Cultura propone, luego de que un tribunal decidiera que las obras debían emprender el viaje trasatlántico hasta Los Ángeles, propone que se le permita a Austria exhibir al menos dos de las piezas, sin que esto signifique que dejan de pertenecer a Altmann ni afectar en lo más mínimo su condición de propietaria (Associated Press), se pone en tensión las obligaciones que implican las leyes de restitución a las víctimas de El Holocausto al ver cómo un Estado intenta conservar lo que los años transcurridos han permitido sumar a su capital cultural.
Si “la verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente”, ¿qué significan las más de 5.000 obras de arte robadas por los nazis que Austria ha devuelto a sus propietarios originales? Si la existencia de leyes de restitución es una muestra de que la Humanidad —en cierta medida— ha pactado con la necesidad de justicia reparadora frente a El Holocausto, ¿por qué no pasó lo mismo con los 16 dibujos de Klimt y otros objetos entregados a los Altmann? ¿No ayudará el paso del tiempo y la apropiación austriaca de estas obras como parte de su capital cultural a que esta “mudanza” continental de los Klimt parezca llevar la bandera de “La verdad no ha de escapársenos”?
3.- El patrimonio de la tradición
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro. Al materialismo histórico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como ésta le sobreviene de improviso al sujeto histórico en el instante de peligro. El peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que ha quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y el mismo: prestarse como herramienta de la clase dominante. En cada época ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Pues el Mesías no viene sólo como redentor; viene como vencedor del Anticristo. Sólo tiene el don de encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador que esté traspasado por [la idea de que] tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.
Tesis V “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,, p. 51.
Cuando, en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, Benjamin dice que “la reproducibilidad técnica de la obra artística cambia la relación de la masa para con el arte”, inmediatamente recuerda que “el cuadro siempre había reclamado especialmente la observación de uno o de pocos. La observación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se instaura en el siglo diecinueve, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura” (19). En torno a estas afirmaciones, el caso Altmann permite preguntarnos si esa misma masificación no significó también el comienzo de la crisis de la acumulación de capital cultural: si “a causa del peso absoluto de su valor cultual, la obra de arte se convirtió fundamentalmente en un instrumento de magia, que sólo más tarde fue reconocido en cierta medida como obra artística” (9) y el contexto en el cual funciona esa “exhibitividad” es un museo nacional, de carácter público y que reúne a un amplio espectro de espectadores, la asimilación de las piezas más próximas al individuo que las consume —establezca esa proximidad la nacionalidad del autor, el tópico tratado, la técnica empleada, o cualquier otro factor— la conducirá directamente a convertirse en un insumo del capital cultural. Y si “el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que ha quienes han de recibirlo”, la visión histórica con la cual se revise el caso Altmann debe considerar a El Holocausto como un disparador de la dinámica que tiene la misma legitimidad que la sensación de pérdida experimentada por el ciudadano austriaco que tuviera esas cinco obras de Klimt como parte de su capital cultural: una acumulación que sólo pudo resultar de esa observación simultanea del gran público. Es el capital cultural austriaco y la memoria Altmann encontrándose en una irreparable situación de incompatibilidad del valor de uso con el cual cada uno asume las piezas de Klimt: “para ambos es uno y el mismo: prestarse como herramienta de la clase dominante”. Entonces, ¿quién es acá el “sujeto histórico en el instante de peligro”?
Ocho mil personas contemplando durante dos días y medio los cinco cuadros expuestos en la Galería Belvedere obligan a replantear temporalmente la afirmación benjaminiana que reza “Es así que la pintura no puede ofrecer el objeto de una recepción colectiva simultánea, como siempre fue el caso de la arquitectura, como fue una vez el caso de la epopeya, como es hoy el caso del cine” (La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica,19), pues lo que contemplaban —o visitaban— esas miles de personas no eran las pinturas en sí —considerándolas como técnica, como objeto, como significantes—, sino el capital cultural producto de la resignificación que agenció la noticia de la inevitable pérdida del Dasein. Lo que acontecía era una especie de ritual de despedida —“Muchos visitantes manifestaron en entrevistas a la Radio y Televisión pública austríaca ORF que ante todo quisieron ‘decir adiós a Adele’, el famoso retrato de trasfondo dorado de la musa de Klimt Adele Bloch-Bauer, aunque confesaron que nunca habían aprovechado en los últimos años la oportunidad de verlo” (EFE)—; no es “el placer de mirar y de experimentar [erleben] se vincula inmediata e íntimamente con la actitud de juzgar del experto”, sino que recuerda más bien una visión del arte más primitiva —humana, ontológica—, ésa que “comienza con objetos [Gebilde] que están al servicio del culto. Podemos asumir que es más importante que dichos objetos estén presentes y menos que sean vistos” (8). Sin embargo —y a la vez—, frente a la irreductibilidad de la decisión tomada por un tribunal —como frente a la irreductibilidad de las armas nazis de 1938— una actitud aparentemente pasiva contribuye a resignificar la obra, mucho más allá de su valor estético: la convierten en un objeto alegórico del capital cultural.
4.- La tradición de los oprimidos
La tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” en que vivimos es la regla. Tenemos que llegar a un concepto de historia que le corresponda. Entonces estará ante nuestros ojos, como tarea nuestra, la producción del verdadero estado de excepción; y con ello mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. La chance de éste consiste, y no en última instancia, en que sus adversarios lo enfrentan en nombre del progreso como norma histórica. El asombro porque las cosas que vivimos sean “todavía” posibles en el siglo veinte no es ningún [asombro] filosófico. No está al inicio de un conocimiento, como no fuese de que la representación de la historia de la cual proviene ya no puede sostenerse.
Tesis VIII “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,, p. 53.
Explica Pierre Bourdieu que las diferencias entre el ciudadano escolarizado y el autodidacta a la hora de invertir su capital cultural radica en “el desigual aspecto de las preferencias” en cuanto a adquirir, invertir y recapitalizar la plusvalía potencial de su capital cultural (Bourdieu, La distinción… 334-336). Vistos como individuos, el ciudadano escolarizado proviene de un escalafón pedagógicamente comprobado, asimilado idiosincrásicamente y limitante, mientras que el autodidacta atiende a sus necesidades o gustos. Pero, en esa medida, los llamados bienes culturales transmisibles —libros, documentos, obras de arte, etcétera— no sólo dependen de su “aura” o de su importancia particular en la historia para funcionar, sino que es fundamental la reacción del individuo al cual son transmitidos.
La decisión del Estado austriaco de proporcionar unas condiciones de exhibitividad pública a los cinco cuadros, hasta casi setenta años después del robo de los Klimt, generan unas condiciones especiales de apropiación colectiva de esas obras. La presencia permanente en los espacios de asequibilidad pública de una pieza como el retrato de Adele Bloch-Bauer cargó el “aura” propia de la obra de arte de un barniz de orgullo patrio, de tesoro nacional. Si durante más de cinco décadas ha sido exhibida como propiedad simbólica de un colectivo, es natural que ese colectivo presienta un estado de excepción en la idea de perderlo: estaría sufriendo una descapitalización, una mutilación de su “fortuna”, una merma de su capital cultural. En esa medida, el valor de uso que el colectivo ha adjudicado a la obra se distancia del que asigna el mercado al objeto en cuestión (Marx, “Mercancía y dinero. Capítulo 1. La mercancía”. El Capital, pp. 3-47), lejos de las condiciones naturales del objeto y su relevancia dentro del capital cultural que aglutina al colectivo en cuestión.
Es cierto que el desorbitado precio propuesto por Maria Altmann puede leerse como un gesto político para anular todas las posibilidades de que Austria se quede con las piezas del patrimonio Altmann. Esa podría ser la motivación real de que la suma exigida por la propietaria fuese considerada elevada. Incluso, frente a las fuertes acusaciones que hiciera la oposición política al actual Gobierno austriaco diciendo que Elisabeth Gehrer no gestionó positivamente la negociación —que incluso tuvo como factor importante al capital privado, interesado en contribuir con la compra de las obras—, varios expertos en arte moderno coincidieron en que la suma solicitada era desproporcionada (EFE), aunque la noción de valor de cambio puede parecer siempre inferior a la del valor de uso, sobre todo si se es un lector desprevenido.
El “asombro porque las cosas que vivimos sean “todavía” posibles en el siglo veinte” —ese mismo que Benjamín nos advierte no es un asombro filosófico— se asoma cuando la recuperadora de las obras, esa reintegradora del patrimonio judío, días después de la decisión del tribunal a favor de Maria Altmann, sí pacta con el valor de cambio: el 2 de marzo de 2006 la agencia Deutsche Presse-Agentur (DPA) hacía público que María Altmann ponía en subasta el conjunto de Klimt en un valor estimado de 250 millones de euros, declarando que a su abogado Randol Schoenberg le correspondería el 40% de la venta. Quizás esa misma distancia temporal que hizo que el ciudadano austriaco acumulara a los Klimt como parte de su capital cultural hizo que “la representación de la historia de la cual proviene ya no puede sostenerse”. La reparación histórica puede verse opacada por la mercantilización de la memoria: esa capacidad que tienen las casas como Sotheby’s o Christie’s para tasar el valor de cambio de la memoria. Las cinco piezas siguen en venta, expuestas en Los Angeles County Museum of Art (LACMA), en Estados Unidos. Además, existe la posibilidad de comprar un video —o ver su proyección, según la programación del Museo— en el que se documenta audiovisualmente la historia de Maria Altmann y sus Klimt.
5.- La reparación histórica. La historia rediviva
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado de tiempo-ahora, que él hacía saltar del continuum de la historia. La Revolución Francesa se comprendía a sí misma como una Roma rediviva. Citaba a la antigua Roma tal como la moda cita a un viejo atuendo. La moda tiene el barrunto de lo actual, donde quiera que éste se mueva en la espesura de lo antaño. Ella es el salto de tigre hacia lo pretérito. Sólo que tiene lugar en una arena en la cual manda la clase dominante. El mismo salto bajo el libre cielo de la historia es el [salto] dialéctico, como el cual concibió Marx la revolución.
Tesis XIV “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,, p. 61.
El trocamiento inmediato del valor de uso de los Klimt —o deberíamos decir de ambas percepciones del valor de uso, considerando las diferencias ya descritas entre las posiciones antagónicas de la heredera y del Estado austriaco— logrado con una acción de María Altmann que dialécticamente podría definirse sin error como mercantilista, al devolverle a los cuadros la carga simbólica de “botín” a la que renunciamos al principio de esta reflexión, invita a revisar nuevamente la idea de la reparación histórica: esa territorialización política del tiempo (o temporalización histórica del mapamundi) comentada con anterioridad.
Cartografiemos brevemente la direccionalidad de los cinco Klimt propiedad de Maria Altmann para poder —haciendo un guiño deleuziano— dimensionarlo tangiblemente: de la casa de Ferdinand Bloch-Bauer a las alforjas de ejército nazi; perdida la Segunda Guerra Mundial, las obras se incorporan al catálogo nacional de las Bellas Artes de Austria, exhibiéndose en la Galería Belvedere; luego de un litigio de seis años iniciado en 2000, los cuadros pasan a las manos de Maria Altmann, única heredera de Ferdinand Bloch-Bauer; el Estado austriaco intenta inútilmente que Altmann ceda a la idea de exhibir algunos de los Klimt en los museos nacionales sin afectar su condición de propietaria, esto luego de no poder comprar ninguna de las obras; las piezas viajan hasta Los Ángeles, lugar de residencia de Altmann después de su exilio forzado por la persecución antisemita; y, finalmente, los Klimt se ponen a la venta en una galería californiana por la suma de 300 millones de dólares.
Las instancias políticas de los puntos geográficos y del valor de las obras durante el recorrido son claras: en el tiempo-ahora se revive el trazado direccional del exilio de los Bloch-Bauer de décadas atrás, sosteniendo en cada punto del recorrido el peso histórico de los tiempos de El Holocausto, considerando a Austria como el lugar del cual deben salir y a EE.UU. como el destino final para “salvaguardarse”. Ése es el gesto político de reparación: no la indemnización posible. Pero “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora”.
Si “la masa es una matriz de la que en el presente surge renovado [neugeboren] todo comportamiento usual respecto a las obras de arte” y “la cantidad se ha convertido en calidad: la masa mucho más grande de participantes ha producido un tipo transformado de participación [Anteil]” (La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, 24), podríamos intuir que la descapitalización cultural que el ciudadano austriaco puede acusar en la mudanza continental de los Klimt es un agenciador pulsional de “un tipo transformado de participación” capaz de invitar —en un advenedizo futuro— a ejercer otro tipo de derecho (el de la conservación del capital cultural, por ejemplo) para recuperar las piezas y repatriarlas desmercantilizándolas. Es la dinámica de la historia rediviva, si consideramos que la transformación de un patrimonio en un botín fue el dispositivo que despertó en Maria Altmann la necesidad de recuperar los Klimt, no como cuadros de un pintor modernista austriaco sino, precisamente, como patrimonio.
La exhibición en Los Ángeles de Adele se parece más a ese “barrunto de lo actual, donde quiera que éste se mueva en la espesura de lo antaño” que a la reparación histórica, simplemente por la presencia de un gesto de mercantilización que nos devuelve al principio de esta reflexión, cuando Benjamin afirma que “la lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene siempre ante sus ojos, es una lucha por las cosas rudas y materiales, sin las cuales no las hay finas y espirituales” (Tesis IV “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…, pp. 49-50). Por eso, el estado de excepción que el oprimido vive en su situado de debilidad —como ese agredido histórico, el vilipendiado ontológico: el individuo de la comunidad vejada que se mantiene en continuo versus con la minoría poderosa— al quedar sin reparación (como advierte Benjamín a lo largo de toda La dialéctica en suspenso…) genera espacios de deuda histórica que, cuando se prolongan en el tiempo, desgoznan las dinámicas de lo humano hasta el absurdo de que un intento de reparación pueda trocarse en una descapitalización cultural, agravada con una depreciación del valor de uso de un capital simbólico, producto quizás de las agresivas dinámicas de la globalización mercantil.
6.- La obra de arte y su capitalización histórica
El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es tránsito, sino en el cual el tiempo está fijo y ha llegado a su detenimiento. Pues este concepto define precisamente ese presente en el cual escribe historia por cuenta propia. El historicismo postula la imagen “eterna” del pasado, el materialista histórico, una experiencia con éste que es única. Deja que los demás se desgasten con la puta “Érase una vez” en el burdel del historicismo. Permanece dueño de sus fuerzas: hombre demás para hacer saltar el continuum de la historia.
Tesis XVI “Sobre el concepto de historia”. La dialéctica en suspenso…,, pp. 62-63.
Si la historia fuese ese anquilosado animal que refleja la visión historicista, levantada en escaños y contraria al pensamiento de Benjamín, un evento como El Holocausto hubiese permanecido como una instancia eternamente reparable —aunque nunca reparada—, receptora de indemnizaciones morales, pero jamás agenciadora de descapitalizaciones culturales como la que podría acusar en la recuperación de Altmann una veinteañera vienesa y asidua visitante de la Galería Belvedere. Si la historia es una instancia pletórica de tiempo-ahora, las deudas históricas no pueden convertirse en otra cosa que en gérmenes de nuevas situaciones de opresión. Si la “tarea de la historia es adueñarse de la tradición de los oprimidos” (“La dialéctica en suspenso”. La dialéctica en suspenso…, pp. 83), entonces la reparación histórica deviene en problema cuando el lapso de mora con el acreedor hace que sus acciones reparadoras devengan en nuevas agresiones que lo coloquen en una instancia de poder superior a la del nuevo oprimido, ése que aparentemente nace con un estigma parecido al pecado capital que puede conducirlo a un desespero de dimensiones teológicas (ese “empedernimiento” que Benjamín rescata del argot místico) que convertiría a la deuda histórica en un objetivo cultural, en el mejor de los casos, o incluso dogmático, en el peor: esos que han acercado al Hombre a sus excesos históricos.
Ese presente “en el cual escribe historia por cuenta propia” es el que evita que el pensamiento se distraiga demasiado “con la puta “Érase una vez” en el burdel del historicismo” y atienda a las ilaciones que surgen no sólo de los eventos históricos de opresión, sino a partir de las deudas no saldadas y del estudio del pasado hecho en pacto con el vencedor y no con la medianía que considera al vencido. En la tradición que ha tenido el pensamiento filosófico occidental como una dimensión del conocimiento que se coloca del lado del oprimido —el judío— en cuanto a los hechos de El Holocausto, leer utópicamente el caso Altmann hace que nos preguntemos, por ejemplo, por qué Maria Altmann no donó las piezas, luego de la decisión del tribunal, al Museo de Israel. Esa ligera pero significativa variación hipotética del final de la historia de los cinco Klimt proporcionaría un síntoma incuestionable para introducir el exilio de Adele fuera de Austria en la serie de reparaciones históricas que ha conquistado el pueblo de Israel desde los años sesenta. “Mientras que la representación del continuum iguala todo al suelo, la representación del discontinuum es el basamento de la genuina tradición” (“La dialéctica en suspenso”. La dialéctica en suspenso…, pp. 83). La adjudicación de un valor de cambio —por más desmedido que sea— coloca a los objetos en la condición de mercancía, admite la posibilidad cambiaria, pacta con un intercambio posible, y con ello deprecia el valor de uso propio de un insumo del capital cultural. Eso es precisamente lo que aleja al caso Altmann de la reparación histórica: recordando que Bourdieu explica que el capital cultural funciona con las mismas dinámicas del capital económico en Marx, la puesta en venta —la mercantilización— de los Klimt sólo puede pasar desapercibida para quien retoza con “Érase una vez” y detiene el caso Altmann en el simple traspaso de propiedad, sin atender al discontinuum de la historia, a lo que lo diferencia y desgozna de la reparación histórica.
¿La idea de la posesión íntegra —recuperada, y en esa medida revivida— del tesoro familiar repara en modo alguno las grietas del condenable hurto de capital cultural ejercida por el ejército nazi a las familias judías? No: ese evento es, lo hemos dicho ya, irreparable pues ni siquiera en el espejismo de la herencia la acción justiciera podrá ser dirigida a los perpretadores del agravio. Si acaso, ese gesto podría contribuir a una indemnización moral inmatura y siempre inconclusa que se permite sumar cada una de las reparaciones hechas al pueblo judío. ¿Pero la puesta en venta inmediata de las piezas, en una condición que ya excluye al estado austriaco como comprador privilegiado, pone en tensión esa posible contribución? Sí, porque el intento de recuperación se ha puesto en ejercicio con piezas de arte que el tiempo había permitido instalar en el capital cultural del ciudadano austriaco. No funcionaría de la misma manera con una fábrica familiar, como la que el esposo de María Altmann, Fritz Altmann, tuvo junto a su hermano y entregó al régimen para poder salir libres del campo de concentración de Dachau, pues esa sería una acción cuyas consecuencias máximas abarcarían apenas el ámbito de lo familiar, aunque la idea de patrimonio también sea posible en esa dimensión. Ahora bien, si esa fábrica se hubiese convertido en un referente arquitectónico importante para Austria, derribarlo —lo más parecido al rapto de una pintura original, en la medida en que las fotografías y reproducciones posibles del edificio no podrían sustituir al patrimonio colectivo— sería una acción de despilfarro de capital cultural.
En el capítulo XXIV del primer libro de El Capital, Marx introduce la noción de acumulación originaria: esa parte ahorrada por una minoría silente y trabajadora que se opone a una mayoría despilfarradora para generar el capital originario (El Capital. Tomo I, 607). Con esas consideraciones, y recordando que Bourdieu explica que el capital cultural funciona con las mismas dinámicas del capital económico en Marx, la puesta en venta —mercantilización— de los Klimt pasaría desapercibida para quien retoza con “Érase una vez” y detiene el caso Altmann en el simple traspaso de propiedad, sin atender al discontinuum de la historia. El acervo cultural como representación del conocimiento y la evolución del pensamiento humano está en constante incremento —a diferencia, por ejemplo, del capital científico de una sociedad, en donde los conocimientos se sustituyen unos a otros, derribándose los previos y sirviendo apenas como antecedentes— y es por eso que una acción de despilfarro del capital cultural se convierte en una dilapidación de la acumulación originaria cultural.
“Quien quiera que haya obtenido hasta hoy la victoria en las mil batallas que cruzan la historia tiene su parte en los triunfos que se llevan los que hoy dominan sobre los que hoy son dominados. El materialista histórico no pasará revista al inventario del botín que los primeros ponen a exhibición ante los últimos sino muy críticamente. A este inventario se le denomina cultura” (“Críticas” (A). La dialéctica en suspenso…, pp. 90). Es posible que Maria Altmann haya cruzado la línea existente entre la reparación histórica y la malversación del capital cultural, una línea que aparentemente se ha hecho más delgada por culpa del mismo tiempo que añeja la deuda histórica no-reparada con las víctimas de El Holocausto. Pero la única manera de saberlo será si en el futuro —ese presente que adviene y en el cual, seguramente, refulgirá el relámpago del pasado ante el peligro del olvido— una austriaca voz colectiva reclamara la vuelta de Adele para que aquellos que no la han visto sepa de su belleza y de un tiempo en el cual ella perteneció a los austriacos. Allí podría empezar todo de nuevo, precisamente por esa morosidad que la historia insiste en recapitalizar en contra de los oprimidos. El inventario de la pobreza, la nostalgia del botín, la memoria antes del rapto: como en el segundo antes de la Guerra de Troya.
Bibliografía
Benjamin, Walter. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia (1942). Trad. Pablo Oyarzún Robles. Santiago de Chile: LOM Ediciones, sin año.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1936). Trad. Luis Miguel Isava. Caracas: Material entregado en el seminario, sin año.
Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (1979). Trad. Ma. del Carmen Ruiz de Elvira. Madrid: Taurus, 1998.
Deleuze, Gilles. “Repetición y diferencia”. Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama, 1995.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas (Capitalismo y esquizofrenia II). Valencia: Pre-textos, 1994
Marx, Carlos. El Capital. Crítica de la economía política. “Tomo I” (1867). Trad. Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
